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很多人說《站臺》是部作者電影，其實是錯誤的，因為壓根就不存在真正意義上的作者電影。
這個概念有很多高大上的解讀論述，簡單說，就是導演主宰一切。
1954年，特呂弗首次明確這個概念的時候，還只是個年輕的影評人。哪會的《電影手冊》就像個烏托邦的玫瑰園，以大龍頭巴贊為首，麾下特呂弗和戈達爾兩尊門神，靈感沸騰，青春激昂，如革新世界的鬥士一樣，盡情揮灑著個性與自由，忽悠了一個時代的藝術電影的誕生。
任何導演，無論商業片或藝術片，都有一個共同的理想。就是完全不受片方干涉，從劇本到選角，從攝影到剪輯，從配樂到佈景等等，體現的只有個人意願。同時還可以倍兒牛*逼的對投資方嘲諷一句，爺是拍電影的，不是給你們這些低等咖摟錢賺名聲的！
誰都想這麼爽一把！
特呂弗發出“作者電影”的論調，本意是給藝術片搖旗吶喊，卻忽視了商業片也同樣受到資本制約，其實是同一戰壕裡的兄弟。所以，這位大師後來拍《四百下》的時候，就被自己啪啪打臉。
第一，他需要錢。第二，他需要演員。
再吊的導演，沒有充足的預算，沒有合適的演員，鼓搗出來的東西只能是：這特麼拍的啥狗屁玩意兒？
當藝術片越來越在立牌坊，尤其是好萊塢電影工業體系成熟之後，開始喪心病狂的侵佔全世界，已經沒幾個人再記著“作者電影”究竟是個神馬東西。
當然，好萊塢也玩藝術，但最藝術的好萊塢電影也包含著商業元素，因為美國壓根就不是一個藝術的國家。他們商業片有商業的體系，藝術片有藝術的體系，都在流水線製造。
相比之下。歐羅巴地域的那種厚重，放到電影中，就太過沉重和晦澀。
老賈是很幸運的，他有不指手畫腳的投資方。也有最理想的演員，更有最合適的時機來拍這部片。
如果在《小武》之後，直接把他拎到電影市場裡，去面對觀眾和票房，那就玩蛋去吧，分分鐘死無全屍。正是因為他被禁，斷絕了市場關係，所以才能一門心思的去拍這部，彷彿跟自己天生註定的片子。
而實際上，第六代後來大批被招安後。紛紛浮上水面，沒一個玩得轉商業價值的，接連被爆掉，最後有的選擇迴歸，有的繼續在電影經濟裡掙扎。
最失敗的例子。就是張園。
這貨在那紙禁令下來後，乾脆利落的把攝影機架到了天安*門前，擼出了一部很吊的紀錄片《廣場》。這種囂張，自信，不妥協的態度，在國內一時無兩，甚至成了新生代電影人的大領袖。
直到98年。他解禁，電影圈都瘋了，媒體跟蒼蠅似的見天圍著轉，紛紛期待著他將會帶來的驚喜。
結果這貨，慫了。
張園首部由官方注資的電影《過年回家》，即便拿了威尼斯影展的最佳導演獎。但是銳氣已經不在。再到後來的《我愛你》《綠茶》，更是一塌糊塗。所謂的保持藝術與商業間的平衡，看上去更多的是一種迷茫的混亂狀態，而這種混亂，又更直觀的體現在電影裡。
哪會所有人都在哀呼：那個先鋒身影早已模糊不清。
瞧瞧。這特麼就是矛盾所在！
你自嗨的時候，他們希望你大眾化，等你大眾化了，他們又痛斥你為毛不繼續堅挺？
能帶著觀眾一起嗑藥高*潮的導演不是沒有，但國內，至少到目前為止，還沒人達到那種等級。
老賈現在的心態，就是一光腳不怕穿鞋的，特通透，想怎麼著就怎麼著，隨心所欲的鼓搗這部戲。
“到處流浪，到處流浪……”
漆黑擁擠的小影院裡，大幕上正放著印度電影《流浪者》。細弱的燈光打在褚青和趙滔臉上，他們跟那幾十號群演一樣，看的都好生無聊，偏偏還得表現出一種瞅見七分女的跪舔狀態。
這時一工作人員穿過過道，大聲喊：“尹瑞娟！尹瑞娟！門口有人找！”
“過！下場準備！”
老賈喊道，對影院裡的真實效果很滿意。
《流浪者》這幾個片段，是可以後期剪進去的，他偏不，非得現場實拍。這種上古世紀的片源很難找了，最後特意從京城調來一盤複製，就為了這段一分鐘左右的戲份。
“青子，一會趙滔說完詞，你就出來。”
他叮囑著注意事項，還不放心，又喊：“老顧，你再給他打個手勢。”
“沒問題！”顧正道。
