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相似的事物放在一起來形成概念，而是透過使用隱喻（metaphor）、轉喻（metonymy）以及隨時間發展的聯想形式來創造關係的網路。因此，6藝術批評中的每個重要術語都暗示了英國批評家雷蒙德？迪爾尼亞（Raymond Durgnat）在評論黑色電影時曾使用過的“家族樹”（family tree）。
認知科學傾向於避免迪爾尼亞的有機象（organic imagery）；它認為型別是一種複雜的光譜結構，它的邊界是模糊的，但中心的重要成員卻是固定的。然而，大多數電影批評家都沒有使用家族樹或者光譜結構，他們在拉科夫稱為“物件語義學”（objective semantics）的領域裡工作，希望透過電影的必要和充足特徵來給它們分類。也許正是因為“型別”（genre）這個詞本身在詞源學上同生物和出生相關，所以促成了某種本質論（essentiali*）；但是甚至當作者們聲稱黑色電影並非一種型別時，他們仍然不斷地列舉著黑色電影的定義特徵。為了避免惱人的不規則性，他們有時聲稱黑色電影是“跨型別”（transgeneric）的。問題是這個說法對那些表面上固定的型別片也同樣適用：西部歌舞片（western musicals，《俄克拉荷馬！》［Oklahoma！］）、西部情節劇（western melodramas，《太陽浴血記》［Duel in the Sun］）、西部科幻片（western science�fiction pictures，《未來世界》［Westworld］）、西部黑色電影（western noirs，《追擊》［Pursued］）。事實上，每部電影都是跨型別或多元的。不管是電影工業還是觀眾都不會遵循結構主義的規則，而各種電影成規（conventions）早已混血到一起。基於同樣的理由，每一個重要的型別都被一種在歷史和社會中形成的拉科夫所說的“連結（chaining）”手法所塑造。鏈條上的特定結點會以不同的方式連線在一起，並將完全不同於鏈條上的其他結點（《瓊宵禁夢》［Clash by Night］和《勞拉》［Laura］並無多少相似之處，儘管都被歸類為黑色電影）。因此，不管我們對型別做出怎樣的調整，我們都無法得到清晰的邊界和統一的特徵。我們也無法得到一個“正確”的定義——只有一系列有趣的用法。
初版導論：這就是我進入的地方（5）
讀者們將看到，我自己的方法與其說同認知理論相關，不如說同文化和社會歷史相關。然而，也許有點怪異的是，在第一章中質疑了大多數對黑色電影的常見概述之後，我仍繼續以一種慣常方式使用這個術語，並採用了一種多少有點傳統的歷史書寫（historiography）。我對這個表面矛盾的解釋是，“黑色電影”所起的作用在很大程度上同“羅曼蒂克”（romantic）或“經典”（classic）這類大詞一樣。它是一個具有完全屬於它自己歷史的意識形態概念，它可以被用來描述一個時期、一個運動和一個不斷重現的風格。像所有批評術語一樣，它總是趨於簡化，有時所起的作用是代表未被闡明的議題。正是出於這些理由，也因為它的含義隨時間而變化，它必須被當做一個話語建構（discursive construct）來檢視。不過，它也具有啟發價值，它所激發的特定主題值得深入考量。
7此書接下來的章節就探討了這些主題，但我經常驗證或挑戰對這些主題的尋常看法。在第二章中，我著重探討1940年代早期黑色驚悚片的文學基礎，說明我們對低俗小說的尋常看法是過於簡單的，並且，那些“原初的”（original）黑色電影是高度現代主義high moderni*：現代主義的一種特殊形式，形成發展於現代主義的盛期（約20世紀初至中葉），特指用最有特色、最高階或最華麗的方式來表現現代主義，通常用於文學、批評、音樂和視覺藝術領域。——編注被美國文化工業（culture industry）同化並作為整體出現的產物，這一過程是緊張和矛盾的。第三章處理的是與所謂“黑色電影對好萊塢規範的抗拒”相關的問題。雖然我斷言黑色電影作為整體並沒有基本的政見，但仍試圖透過分析第二次世界大戰剛剛結束時一組特定的黑色氣息的電影noirlike movies：對於這些影片是不是純正的黑色電影存在爭議，作者用這個詞表達它們與經典黑色電影有相似之處。姑譯為“
