我的三十年·百姓影像

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1992年回國的時候，馬上就開始轉換成了對中國符號的引用。比如“迷樓”系列，我拋開了過去所有的題材和技法，另起爐灶。

整個90年代就是在這種探索中度過的。

牛：因為出國產生的時空距離，你發現了中國傳統藝術的價值？

何：是這種遠距離讓我看清楚了，看到了中國的好東西。可能中國的文化人到了某一年齡階段都會出現這種情況。年齡、閱歷的沉澱，在我的畫裡面都成了抽象的表現。但我還是堅持一點——遠離大的政治背景。我並沒有真正刻畫時代。所謂的時代精神，在我的畫中主要體現在自我意識，以及（技法、題材）變革。

牛：上世紀90年代的中國，從社會到經濟、文化都在迅猛發展，改革開放更加深入，國內的藝術品市場也開始逐漸形成，有了拍賣會，也有藝術品商人在活動。當時你怎麼看待這一潮流？

何：一開始我們都不知道畫也是一種商品。最早在上世紀80年代末期有臺灣的收藏人士到內地收畫，我在美國的時候就認識了這些收藏家，那時候就賣出了自己的第一批畫；回國後發現中國的藝術品市場已經開始形成了。那時候畫廊還很少，買家一般直接找畫家去買，且以個人收藏為主。

牛：據說你在美國還很反感商業繪畫？

何：對。我很不適應畫那種商品畫，還給朋友寫信談了這個問題，在國內一些刊物上也發表過這種看法，對繪畫的商品化與市場化進行激烈批判。現在看來是非常偏激的。

牛：你是希望保持繪畫的純粹性？

何：想為藝術而藝術。（笑）我對繪畫理直氣壯地成為商品很不適應。當時的確很幼稚。現在看來，既然有人消費繪畫，消費藝術，那它就是一種商品。在國外，藝術品分了很多市場，繪畫也分了很多檔次，每個檔次都有自己特定的消費群，最後形成了一個很完善的繪畫市場。

中國繪畫市場的形成也很快，從只有畫家開始，很快就有了一切。既然全球化的過程開始了，繪畫也不可避免地進入了經濟領域。短短不到二十年的時間，就形成了當下的格局。

牛：你算是較早一批被畫商看中的畫家吧？

何：算其中之一吧。其實陳丹青、艾軒他們更早一些。那時候已經有畫商在收藏中國畫家的作品了，價格很便宜。那些收藏家和畫商收的種類也很多，有些著重收中國的觀念性繪畫，著眼於美術史；有些看重的是中國繪畫的寫實性；也有對中國民俗感興趣的，對中國鄉土感興趣的。每個品種都有它的市場。不過因為買家是他們，所以他們的興趣和傾向也影響了一些中國畫家的題材與技法。中國大的社會背景、傳統符號都容易受到國外收藏家的關注。當時一流的作品很多都外流了。國內也沒有夠實力的收藏家，開價太低了買不到畫，美術機構也不能左右畫家的作品。

牛：你的作品裡對個體的描繪很多，你也說過自己基本上不關注群體，是不是和你個人的審美取向有關？

何：我主要是對細微的東西感興趣，不喜歡喧囂，不喜歡刺激，不喜歡大的場景。寧可畫一些肖像性質的作品，很安靜地畫，讓人也可以很安靜地看，冷靜地看，探索這種細節和人的內心世界。而且（主角）以女性為主，因為女性在這方面表現得更充分，表情和肢體語言都特別微妙，也很唯美，畫起來難度很大。我喜歡向自己挑戰。這些東西最後就成了我繪畫的內容，形式和內容結合起來了。

我把自己的繪畫看成是獨立的領域，我刻畫的是內心世界，甚至不是我自己的，是虛擬的某種內心世界。我把它看成是至高無上的，我自己的情緒都不一定進入我的繪畫。我想它是一種更高的東西，高於現實。

何多苓：享受著繪畫、詩意以及邊緣（4）

牛：你把創作和現實分得很開？

何：和我的生活也是分開的。

牛：整個90年代你感受最深的是什麼呢？

何：當然是藝術品市場的形成。從繪畫成為商品，一直到各種拍賣、收購，甚至有時候市場到了一種瘋狂的地步。中國美術界也就此形成了一個龐大的畫家群體，追名逐利、風起雲湧，同時也湧現了很多優秀的畫家和作品。對我個人而言，倒是一個平靜的過程。儘管自己在美術史上佔有一席之地，但始終還是超然於潮流，還是以旁觀者的心態在看時代。

參加展覽，辦個展，對我來說這不是必需的，只是個人繪畫創作的一個副產品，不是我追逐的目標。我的目標還是畫畫，讓自己身心愉快。