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我不由想起那次同村上見面時他說的一段話：“我已經寫了二十多年了。寫的時候我始終有一個想使自己變得自由的念頭。即使身體自由不了，也想使靈魂獲得自由。”無疑，距離是自由的前提，沒有距離也就無所謂自由。而這樣的創作追求恐怕正是日本傳統小說甚至一般都市小說所少有的。
再次，距離感還表現在行文或語言上。
日本搞文學的人自古以來缺乏政治意識，鮮有社會責任感和使命感。很少對歷史和社會問題遠距離透視。而在實用主義至上、交換價值至上的當今時代，又增加了媚俗色彩。大部分作品急於和讀者拉近距離，力圖走到他們中間扮演角色或迫不及待地把讀者引到自己的作品充當角色，字裡行間常可嗅到急切切的喘息和悶乎乎的令人窒息的體臭。而村上則採取“理解的人自然理解”的寫作態度。雖說他小說中的主人公幾乎全部以第一人稱出現，但“我”從不急於表白什麼或兜售什麼，“我”在很大程度上只是“自說自話”。行文或者說文字顯得從容、安靜、內斂、剋制，若即若離。即使抒情，也是淡淡的輕輕的不溫不火；即使調侃，也是靜靜的幽幽的不緊不慢。他不靠文字表面的華麗、突兀、熱鬧吸引讀者的注意力，而靠獨出機杼的底蘊和含帶悲憫的真誠緩緩推開讀者的心扉。因此，雖然他的文字有距離感，卻又讓人覺得十分切近，或者莫如說切近來自距離，來自村上式文雅的距離感。
西化的視角
這跟村上的讀書生活經歷有關。村上上小學時就開始看世界文學全集（ 而不是日本文學全集 ），看《 世界的歷史 》（ 而不是日本的歷史 ），上大學正值以反對《 日美安全保險條約 》為中心的學生運動風起雲湧的時期，讀了包括馬克思《 資本論 》在內的許多西方政治理論和哲學著作，具體學的又是西方戲劇理論和希臘悲劇為主要內容的戲劇專業。走上創作道路後長期旅居歐美，諸如《 挪威的森林 》、《 舞！舞！舞！ 》和《 奇鳥行狀錄 》等長篇就是在海外創作的。這樣的經歷不能不對他看待事物的視角、價值觀以及事物感受方式產生潛移默化的影響。在小說中，他往往用非日本的視角即西化的視角來審視、把握和感受日本社會的種種現象，用一種非日本的語言審問日本的當代話語。在《 挪威的森林 》等小說中，主人公看書，哲學看的是康德的《 純粹理性批判 》，文學看的是菲茨傑拉德的《 了不起的蓋茨比 》、塞林格的《 麥田的守望者 》、托馬斯·曼的《 魔山 》、赫爾曼·黑塞的《 在輪下 》；音樂聽的清一色是西方的古典、爵士、搖滾等等；就連在醫院裡講給奄奄一息的病人聽的都是古希臘悲劇。村上的小說中幾乎從未出現川端康成絮絮叨叨的富士山、和服、神社、寺院、榻榻米、清酒、壽司等典型日本背景和道具，對這些勞什子村上根本不屑一顧。
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優雅的距離感：村上春樹小說的特點（4）
更難得的是，在《 奇鳥行狀錄 》中他站在美利堅大地上對他的祖國日本提出了深刻的質疑和嚴厲的批判。他甚至將筆鋒觸向過去那段不少日本人諱莫如深的歷史。“所謂存在於‘歷史深處最黑暗部位’的‘充滿暴力和血腥’的東西，從《 奇鳥行狀錄 》的脈絡看，顯然是指六十年前這個國家侵犯中國期間犯下和施加的‘暴力’。”（ 風丸良彥：《 “焦躁”這一兇器 》）。村上本人也一針見血地指出：“今天的日本社會盡管戰後進行了許許多多重建，但本質上絲毫沒有改變。歸根結底，日本最大的問題點在於：戰爭結束後未能將那場戰爭劈頭蓋腦的暴力相對化。人人都以受害者的面目出現，以非常曖昧的措辭改口聲稱‘再不重複那樣的錯誤了’，而沒有人對那架暴力機器承擔內在責任，沒有認真地接受過去。”（ 河合隼雄、村上春樹：《 村上春樹，去見河合隼雄 》）在這裡，正如文藝評論家風丸良彥所說，作者“表現出同這個國家的‘歷史’對峙的態度”。（ 風丸良彥：《 “焦躁”這一兇器 》）應該說，能夠對那段歷史採取如此態度的日本文學作品是極為罕見的。村上絕不僅僅是執著於“小資情調”的或所謂“後現代”作家，同時也是敢於追問其他日本作家不願或不敢追問重大歷史事件及其意義的嚴肅作家。作為中國讀者，對此更應給予充分的關注和應有的評價。當然，這與其說來自西化的視角，莫如說來自作家的勇氣和良知。
以上粗線條勾勒了村上的小說同日本傳統或主流文學作品的不同之處，下面簡單談一下相同的地方。談三點。
第一，
