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提高了。
有人認為，羅聘躋身於京師的上流社會，除了拜訪老師的舊友和名流，為老師蒐集作品外，是不是有攀龍附鳳、為自己謀利的意思？從羅聘出入大人先生之門而不失衣著簡樸，不改以往的豪放的風格，仍以靠賣畫為生的情況看，似乎沒有多少做作矯情以邀名的跡象。他畫名不小，社會地位不高，生活也不富裕。更重要的，他沒有被表面的“太平盛世”所迷惑，清醒地看到“盛世”掩蓋下的種種黑暗。一組《鬼趣圖》把他的態度表明得清清楚楚。
有一種說法，《鬼趣圖》是羅聘從揚州帶到京城的。仔細分析起來，這種可能不大。一是在這之前揚州沒有聽說過這件東西，難道羅聘一直秘不示人？二是羅聘畫路很寬，功底很深，在未弄清京城底裡以前，豈能貿然以“鬼”取勝？認為是他到京師以後，看到種種人態似鬼態，人趣若鬼趣的世間相，才起了創作《鬼趣圖》的念頭，倒是較為合理的。
《鬼趣圖》一共八幅，第一幅是滿紙菸霧中隱隱有些離奇的面目和肢體；第二幅是一個個短褲尖頭的勝鬼急急先行，後面跟著一個戴纓帽的瘦鬼，像是主僕的樣子；第三幅是一個穿著華麗而面目可憎的“闊鬼”手拿蘭花，挨近一個穿女衣的女鬼說悄悄話，旁邊一個白無常在那兒竊聽；第四幅是一個矮鬼扶杖據地，一個紅衣小鬼在他的挾持下給他捧酒缽；第五幅是一個長腳綠髮鬼，伸長手臂作捉拿狀；第六幅是一個大頭鬼，前面兩個小鬼，一面跑，一面慌張回顧；第七幅是一個鬼打著傘在風雨中急去，前面有個鬼先行，還有兩個小鬼頭出現在傘旁；第八幅是楓林古塚旁，兩個白骨骷髏在說話。真是光怪陸離，無奇不有，看了使人既聳然又發笑。
《鬼趣圖》在繪圖技法上很有獨到之處。據道光年間的學者吳修（思亭）的記載：“先以紙素暈溼，後乃行墨設色，隨筆所至，輒成幽怪之相，自饒別趣。”④墨的滲透和渲染是潑墨山水的基本技法，把這種技法引用到人物（鬼物）畫上，使技法和主題巧妙地結合，充分體現出鬼氣和鬼趣，卻是羅聘的精心創造和湛深藝術修養的表現。
《鬼趣圖》描寫的是誰？諷刺的是誰？或者說針對的是什麼樣的社會現象？羅聘沒有說，他只說畫的是真事——是他親眼見到的。他這雙藍眼睛與眾不同，可以白日見鬼，他所畫的就是他親眼見到的各種鬼相。
對此，紀昀在《灤陽消夏錄》中有一段記述：
“揚州羅兩峰，目能視鬼，曰：凡有人處皆有鬼，其橫亡厲鬼，多年沉滯者，率在幽房空室中，是不可近，近則為害。其幢幢往來之鬼，午前陽盛，多在牆陰，午後陰盛，則四散流行，可穿壁而過，不由門戶，遇人則避路，畏陽氣也；是隨處有之不為害。又曰：鬼所聚恆在人煙密簇處，僻地曠野，所見殊稀。圍繞廚灶，似欲近食氣；又喜入溷廁，則莫明其故，或取人跡罕到耶？所畫有《鬼趣圖》，頗疑其以意造作，中有一鬼，首大於身幾十倍，尤似幻妄。”⑤
言之鑿鑿，聳人聽聞。紀昀的《閱微草堂筆記》也是鬼影幢幢，雖非親見，亦言得自他人。他們就真的這樣見鬼、信鬼？“凡有人處皆有鬼”，“鬼所聚恆在人煙密簇處”，“所畫有《鬼趣圖》頗疑其以意造作”等，透露了一點秘密，鬼就在人中間，人中即有鬼，借用李卓吾評《西遊記》的一句話：“妖魔反覆處極似世上人情”。《鬼趣圖》者，人趣圖也。
聯絡當時的文藝現象，這一點更為清楚。蒲松齡的《聊齋志異》談鬼，袁枚的《子不語》談鬼，紀昀的《閱微草堂筆記》談鬼，稍後的王椷的《夜雨秋燈錄》、沈起鳳的《諧鐸》也談鬼。它們之間的思想藝術高低不同，談鬼則一。它們不像六朝志怪小說真的相信因果報應，也不像唐宋傳奇小說借談鬼以逞才情，它們借鬼喻世，借鬼諷世，直接作用於社會的目的是清楚的。這是當時一種風氣，也是一種託詞，談鬼比談人風險要小，羅聘借見鬼而畫鬼，則更難究詰了。《鬼趣圖》“棲毫甫竟，題翰已多”，英廉、翁方綱、錢大昕等都有題詩，後來隨身攜帶，題句更多，各從不同的角度作了發揮。如吳照說：
肥瘠短長君眼見，與人踵接更肩摩。
請君試說閻浮界，到底人多是鬼多。
徐大椿說：
早歲已持無鬼論，中年多被鬼揶揄。
何人學得燃犀法，逼取真形入畫圖。
袁枚說：
我纂鬼怪書，號稱《子不語》。
見君畫鬼圖，方知鬼如許。
知此趣者誰，其惟吾與你。
蔣士銓對第二
