給青年的十二封信

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長的衙門。這樣的“由盤而之鐘”，我的注意力就遷到旁的事物上去，不能專心致志地看這條街或是這座房子究竟像個什麼樣子。在嶄新的環境中，我還沒有認識事物的實用的意義，事物還沒有變成實用的工具，一條街還只是一條街而不是到某銀行或某酒店的指路標，一座房子還只是某顏色某線形的組合而不是私家住宅或是總長衙門，所以我能見出它們本身的美。

一件本來惹人嫌惡的事情，如果你把它推遠一點看，往往可以成為很美的意象。卓文君不守寡，私奔司馬相如，陪他當坊賣酒。我們現在把這段情史傳為佳話。我們讀李長吉的“長卿懷茂陵，綠草垂石井，彈琴看文君，春風吹鬢影”幾句詩，覺得它是多麼幽美的一幅畫！但是在當時人看，卓文君失節卻是一件穢行醜跡。袁子才嘗刻一方“錢塘蘇小是鄉親”的印，看他的口吻是多麼自豪！但是錢塘蘇小究竟是怎樣的一個偉人了她原來不過是南朝的一個妓女。和這個妓女同時的人誰肯攀她做“鄉親”呢了當時的人受實際問題的牽絆，不能把這些人物的行為從極繁複的社會信仰和利害觀念的圈套中劃出來，當作美麗的意象來觀賞。我們在時過境遷之後，不受當時的實際問題的牽絆，所以能把它們當作有趣的故事來談。它們在當時和實際人生的距離太近，到現在則和實際人生距離較遠了，好比經過一些年代的老酒，已失去它的原來的辣性，只留下純淡的滋味。

一般人迫於實際生活的需要，都把利害認得太真，不能站在適當的距離之外去看人生世相，於是這豐富華嚴的世界，除了可效用於飲食男女的營求之外，便無其他意義。他們一看到瓜就想它是可以摘來吃的，一看到漂亮的女子就起性慾的衝動。他們完全是佔有慾的奴隸。花長在園裡何嘗不可以供欣賞了他們卻歡喜把它摘下來掛在自己的襟上或是插在自己的瓶裡。一個海邊的農夫逢人稱讚他的門前海景時，便很羞澀的回過頭來指著屋後一園菜說：“門前雖沒有什麼可看的，屋後這一園菜卻還不差。”許多人如果不知道周鼎漢瓶是很值錢的古董，我相信他們寧願要一個不易打爛的鐵鍋或瓷罐，不願要那些不能煮飯藏菜的破銅破鐵。這些人都是不能在藝術品或自然美和實際人生之中維持一種適當的距離。

藝術家和審美者的本領就在能不讓屋後的一園菜壓倒門前的海景，不拿盛酒盛菜的標準去估定周鼎漢瓶的價值，不把一條街當作到某酒店和某銀行去的指路標。他們能跳開利害的圈套，只聚精會神地觀賞事物本身的形象。他們知道在美的事物和實際人生之中維持一種適當的距離。

我說“距離”時總不忘冠上“適當的”三個字，這是要注意的。“距離”可以太過，可以不及。藝術一方面要能使人從實際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能瞭解，能欣賞，“距離”不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法瞭解欣賞。這個道理可以拿一個淺例來說明。

王漁洋的《秋柳詩》中有兩句說：“相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。”在不知這詩的歷史的人看來，這兩句詩是漫無意義的，這就是說，它的距離太遠，讀者不能瞭解它，所以無法欣賞它。《秋柳詩》原來是悼明亡的，“南雁”是指國亡無所依附的故舊大臣，“西烏”是指有意屈節降清的人物。假使讀這兩句詩的人自己也是一個“遺老”，他對於這兩句詩的情感一定比旁人較能瞭解。但是他不一定能取欣賞的態度，因為他容易看這兩句詩而自傷身世，想到種種實際人生問題上面去，不能把注意力專注在詩的意象上面，這就是說，《秋柳詩》對於他的實際生活距離太近了，容易把他由美感的世界引回到實用的世界。

許多人歡喜從道德的觀點來談文藝，從韓昌黎的“文以載道”說起，一直到現代“革命文學”以文學為宣傳的工具止，都是把藝術硬拉回到實用的世界裡去。一個鄉下人看戲，看見演曹操的角色扮老奸巨猾的樣子惟妙惟肖，不覺義憤填胸，提刀跳上舞臺，把他殺了。從道德的觀點評藝術的人們都有些類似這位殺曹操的鄉下佬，義氣雖然是義氣，無奈是不得其時，不得其地。他們不知道道德是實際人生的規範，而藝術是與實際人生有距離的。

藝術須與實際人生有距離，所以藝術與極端的寫實主義不相容。寫實主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回到實際人生，使他的注意力旁遷於種種無關美感的問題，不能專心致志地欣賞形象本身的美。比如裸體女子的照片常不免容易刺激性慾，而裸體雕像如《米羅愛神》，裸體畫像如法國安格爾的《汲泉女》，都只能令人肅然