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老人對於用紙並不十分講究，甚至那有潮點黑斑的，都照畫不誤。或許也是因為功夫深厚，彷彿那能以“飛葉傷人，米粒打穴”的武林高手，隨手俯拾都是武器；不同的紙張，到他手上，也便能各用其長，遇到有斑點處，順手皴上些山石樹木，便全成為了畫境的一部分。至於帶許多白點子的粗棉紙，在他的手中，更成為了描寫雨景的最佳材料。當年我在師大美術系做學生時，甚至看過老師用墊在畫幅下，由於上面墨水滲漉而弄髒的紙來作畫，據說由於那些墨痕的牽制，反而更能打破形式，另創新意呢！
至於老人用墨，則通常需要極濃，甚至要磨到近於焦墨的地步，為了省力，他的案邊擺了一架磨墨機，只消按鈕，便自有馬達帶動。不過近年磨墨機也少用了，上好的墨汁成為代用品。儘管如此，墨汁在用前仍然要傾入硯中再磨一陣，求其濃，也為了使墨質更細。
當然磨墨另有一種功用，就是活動手腕，並著機會思考，淡淡的墨香，恰有那薰香的安靜效果。這時候最是重要，所以我也不敢出聲，看老師撫著畫紙，一面研究墨，一面沉思。
過去一個多星期、已經畫了各種樹木點葉，今天應該研究的是皴法，看他磨墨告一段落，我也開始就位。那是在他畫桌左後方的位置，高高的腳架上裝著錄影機，以便將老師的一筆一劃全部攝人鏡頭，再加以詳細的分析。
“這一張畫斧劈皴。”老人突然起身轉後面的抽屜裡，找出一個小本子，一頁頁地翻閱起來。原來那是他的寫生冊，有鉛筆、鋼筆、原子筆、水墨寫生，也有些工細的設色作品，從紙張變黃的顏色看，應是極早以前的東西。他的手停在一頁以水墨畫成的岩石寫生上：“這就是斧劈皴的寫生，可以做為參考，什麼東西都要有寫生的基礎，才有生機，也才不落俗套！”
仍然是以他最愛用的山馬筆起手，老人先把整枝筆濡滿淡墨，到舔筆的布上將筆吸乾些，再以筆尖到硯中蘸焦墨，又去白磁碟中輕舔。說時遲，那時快，竟然已經疾然落筆，正是畫幅的左下方。大側鋒快速地移動著，表現出岩石堅硬而光滑的塊面。剛健的山馬筆毛，與棉紙的表面摩擦彈動，發出颯颯的音響，由於整枝筆先蘸過淡墨，所以從筆尖到筆腹呈現出由濃而淡的色階，既表達了豐富的墨韻，也現出凹凸的陰影變化。
“小時候跟季瑤屏先生學畫的時候，以為許多皴法都是古人憑空造出來的，直到後來跟梁寒操、孫哲先先生去桂林，又轉往南京，再與高燕如先生北遊十三陵，冒著零下的酷寒上八達嶺、居庸關，總算是開了眼界，看到不少奇巖怪石。尤其是後來跟著政府西遷四川的時候，一路溯長江而上，船到廣元一段，更是刀山劍樹、懸巖峭壁，畫上有的皴法，全都見到了，才知道其實古人並非增長門造車，一樹一石都是經過寫生，有來由的。我現在所畫的斧劈皴法，就是表現嘉陵江上的景色。”
說著筆鋒突然一變，轉成濃墨中鋒，在近景加上了橫斜幾棵松樹，再隱隱約約地在較遠處的平臺邊上蓋了房舍，又於對岸以不同角度的斧劈皴添了另一座臨溪的山頭，而後淡淡幾抹遠灘，和更遠處若岑而立的山峰。或是描寫他在嘉陵江畔的回憶吧！
抗戰期間，黃老師在重慶沙坪壩松林坡的中央大學任教，正臨著嘉陵江，竟日可見白帆點點、縴夫連連，相信那也正是他由“與古為徒”，到“以天為宗”的畫風轉變期。雖然是在戰時，但嘉陵江、峨眉山、劍門都被融入了黃老師的畫中。而與張大千先生同遊峨眉、與張目寒及大千先生赴劍門，一路上或振筆作畫、或橫杖賦詩、或因雨因而狼狽、或人清流而潛泳的往事，更是老人所津津樂道的：也可以由這些事上，看出兩位大師的深交厚誼。
“這一張既然是教人畫斧劈皴，就要表現得爽利，樹也要以中鋒表現，使那剛勁的用筆能與皴法相配合，但要棉紙上畫斧劈皴多少要差一點，馬遠、夏奎都陽用絹，才表現得有力量。”
皴筆告一段落，正好有客人來，其實不是客，而是住在近鄰的張穎穗夫人，也是老師的乾兒媳婦。張先生以前在屏東工作時，每逢周未都專誠趕來臺北學畫，下課後又立即趕回屏東，這種勤學誠懇的態度，深得老師的喜愛，所以收為義子，至於張太太，則在搬到附近之後每天一定來，成為老人家除了安霞這麼個女兒之外，身邊最親近的人。
張太太並未直趨畫桌，便與師母在門前的几上調理鳥食，那玩意還真嚇人，都是一條條用麵包屑養的肉蟲，只聽得她們在議論伙食的分配方式，某鳥可得幾蟲，某食慾不振之類，老師則拿起吹鳳機將畫吹千。
